Wydarzenia cykliczne
Uwaga

PostHeaderIcon "Poprzez siłę słowa..." - Krzysztof Jasiński w rozmowie z Łukaszem Romaniukiem

„Wędrowanie według Stanisława Wyspiańskiego” śmiało można określić jednym z największych przedsięwzięć artystycznych w historii polskiego teatru. Kieleckie Centrum Kultury będzie miało szczęście gościć aktorów Teatru Stu dwukrotnie – 13 i 14 listopada 2015 roku.

W oczekiwaniu na spektakle zachęcamy do lektury zeszłorocznego Łukasza Romaniuka z Dziennika Teatralnego z Dyrektorem Teatru Stu i reżyserem tryptyku, Krzysztofem Jasińskim.

akropolis_02_tomasz_szkodzinski

 

Łukasz Romaniuk: Rozmawiamy z okazji premiery tryptyku: „Wesele, „Wyzwolenie”, „Akropolis” oraz ze względu na zbliżającą się rocznicę 50-lecia Teatru STU w Krakowie. Aby w pełni zrozumieć czym jest wydarzenie, w którym weźmiemy udział 11 listopada należy wrócić do źródła i pokazać czego jest efektem. Czy może pan nakreślić gdzie i w jaki sposób wszystko się zaczęło?

Krzysztof Jasiński: Na początku pracowałem w Zrzeszeniu Studentów Polskich, które prowadziło szczególnie jak na tamte czasy szeroką działalność kulturalną – chronioną przez samą organizację. Teatry i kluby studenckie były wtedy oazami wolności. Miały status pewnej odrębności, były stosunkowo tolerowane przez władze, na pewno bardziej niż inne instytucje. W tej atmosferze późnych lat 60-tych, kiedy pojawili się na świecie np. „Beatelsi” założyłem teatr w oparciu o swoich kolegów z roku. Zaangażowałem Olgierda Łukaszewicza, Wojciecha Pszoniaka, Jerzego Szejbala, a z młodszego roku Jerzego Trelę i obecnego posła Jerzego Fedorowicza. Nawet dzisiaj jest to grupa bardzo prestiżowa. Zaczęliśmy działalność niezwykle intensywnie. Ruch wybuchł szczególnym płomieniem po maju 1968 roku w Paryżu. Byliśmy wtedy oczywiście – my polscy artyści – bogatsi o nasze doświadczenia z marca ’68. Zrodziło się w nas poczucie nowego kontaktu z rzeczywistością. Założenie teatru 20 lutego 1966 roku było gestem artystycznym, po czym Teatr STU wszedł w fazę teatru zaangażowanego.

Jak to pokoleniowe doświadczenie wpłynęło na wystawiane przez was spektakle?

Najważniejsze było to dla kogo graliśmy. Nasz teatr budował się na powierzchni wydarzeń i co więcej, nie tworzyliśmy na ich pokłosiu, my je wyprzedzaliśmy. W 1970 roku kiedy Edward Gierek dzięki odsunięciu Gomułki dochodzi do władzy, odbywa się bardzo ważny dla całej generacji festiwal teatralny – Łódzkie Spotkania Teatralne, który wygraliśmy „Spadaniem” według Różewicza, a rok później „Exodusem” Leszka Aleksandra Moczulskiego z muzyką Krzysztofa Szwajgiera i Marka Grechuty. To był spektakl, z którym objechaliśmy świat. Gazety napisały, że jest głosem pokolenia. Tak stało się z całym tryptykiem, bo potem był jeszcze „Sennik”, który dotyczył wiwisekcji polskiej duszy narodowej, wchodził w głąb problemów, które były powodem wszystkich kłopotów. A „Exodus” to alternatywa hipisowska, chodziło oto żeby wyjść z tego zawikłania w kompleksy narodowe. W ten sposób zaczęliśmy etap 15-20 lat jeżdżenia po całym świecie. Graliśmy, mówiąc pół żartem pół serio, wszędzie. Byliśmy pierwszym polskim teatrem, który grał w Kanadzie, byliśmy na Dominikanie, pokazywaliśmy sztuki przed szachem Iranu, zanim nastał Chomeini oczywiście. Pod koniec byliśmy już zmęczeni, wiedzieliśmy niemal wszystko o publiczności polskiej i zagranicznej. Jednocześnie sam tęskniłem do prawdziwego teatru. W 1981 roku doświadczyliśmy załamania, myśleliśmy, że się już nie pozbieramy. Dodatkowo, trauma tego pokolenia była tak silna, że nie dało się tego przełożyć na żadne spotkanie teatralne. A co to znaczy prawdziwy teatr? Prawdziwy teatr to taki, który wychowuje własną publiczność. Nie ten, który jeździ żeby się podobać i ciągle zyskiwać aplauz. Marzyłem o miejscu, które weryfikuje naprawdę, sprawdza się nie raz, a co wieczór, przed swoją publicznością. Ideałem było nie granie jednego spektaklu, bo tak można robić tylko na Broadway’u dla turystów, a wytworzenie złożonego repertuaru wspieranego przez grupę zawodowców. Marzenie o własnym miejscu. I to się stało, dzięki temu co się działo wcześniej, nie w Polsce, ale na świecie. Więc po ’89 roku zaprosiliśmy publiczność, która nie była obciążona tymi doświadczeniami, po prostu zaczęliśmy od nowa.

wyzwolenie_spektakl_02

Widzę duże podobieństwo między wędrówką polskiej duszy narodu, a wędrówką praktyka teatralnego ciągle uwikłanego w zmiany społeczno-polityczne. Czy taki osobisty sens próbuje pan przekazać Wyspiańskim?

Jak się spojrzy na tytuły i daty premier to wszystko widać, myśmy wystawili „Ubu Króla” Alfreda Jarry’ego w dniu, w którym pierwszym sekretarzem partii został Wojciech Jaruzelski. Inaczej mówiąc robiliśmy teatr na powierzchni życia. Tryptykiem „Wędrowanie” koronuję moją działalność, chociaż czuję się jeszcze młodo. Jest pora żeby porozliczać się z sobą, kiedy jeszcze jestem w formie teatralnej, być może najwyższej. Zresztą w moim zawodzie ludzie liczą się po sześćdziesiątce. Powtarzali mi to moi pedagodzy. Mówili: „Ty się nie śpiesz Jasiński”, zobaczysz po 60-tce.

Jacy pedagodzy byli panu bliscy w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej? Którego był pan najbliżej?

Byłem bardzo blisko teatru Grotowskiego, musiałem wiedzieć co to jest teatr Osterwy „Reduta”. Równie ważny był Stanisławski ze swoją metodą. Moją profesorką była jeszcze żona Iwo Galla. Dzięki nim miałem to wszystko jak wyssane z piersi matki. Potem samodzielnie już zajmowałem się Wyspiańskim. Marzyłem o „Weselu”, ale nie wierzyłem, że da się je wystawić w tej małej salce dla 200 osób, pokazała mi to dopiero praca z Szekspirem, czy nad „Biesami” Dostojewskiego. W pewnym momencie mnie olśniło. Pomyślałem: „Jeśli można pokazywać „Hamleta”, „Króla Leara”, to dlaczego nie można zagrać „Wesela”? Dopiero kiedy chciałem ukoronować 50-lecie pracy Teatru STU odważyłem na taki 5-letni projekt, którego efektem jest tryptyk. Po raz pierwszy w historii teatru zostaną pokazane po kolei „Wesele”, „Wyzwolenie” i „Akropolis”. W ciągu jednego wieczoru, w tym samym składzie, co do jednego aktora. W Narodowe Święto Niepodległości, święto czasu kiedy dwie Polski, ta Dmowskiego i Piłsudskiego, potrafiły się jakoś dogadać. Musimy się cieszyć z wolności i ją chronić. Cytując za Wyspiańskim: „Miałeś, chamie, złoty róg, miałeś, chamie, czapkę z piór…” To wolność!

Mówiąc o tej sztafecie pokoleń, czy nie uważa pan, że „Wesele” jest archaiczne? Czy nie gubi treści przez głębokie ukontekstowienie w postaciach metaforycznie i dosłownie martwych?

To jest dobre pytanie, otóż jeśli spojrzymy na te trzy lektury osobno, można by zaryzykować, że Wesele jest utworem najbardziej anachronicznym. Powierzchownie tak jest, a tak naprawdę nie, tylko trzeba to powydobywać. „Wesele” jest bardziej o fałszywej ikonie – musimy wiedzieć, że gospodarzem jest malarz, rozmawia z dwoma poetami, mówią o obrazowaniu i o tym co by porwało naród ku wolności. Każdy powołuje się na inne ikony. Powinniśmy sobie wyobrazić, że oni rozmawiają przed albumem z malarstwem narodowym albo w galerii sztuki. Tam wiszą cztery obrazy: „Wernyhora”, „Racławice”, „Matka Boska Ostrobramska” i „Matka Boska Częstochowska”. Jak się rozbierze tekst na części pełno jest Matejki i Malczewskiego – „malowany fałsz, obrazki”.

Czy stara się pan wykorzystać czwartą ścianą jako lustro?

To jest misterium. Nie odgrywane, ale rozgrywające się w teatrze, gdzie podmiotem jest publiczność. Konrad jest tylko jednym z nas, przedstawicielem, medium. Inicjowany, jako ten poeta, fantastyczny młody człowiek, który świeżo przyjechał z Paryża. A my widownia jesteśmy taką kontaminacją Jaśka, Czepca i Konrada. Dzisiejszy Polak to jest taki „metachłop”. Konrad i cham razem.

akropolis_05_tomasz_szkodzinski

A więc kto dziś się z kim łączy? Czy to znaczy?

Cała tak zwana inteligencja to są byli chłopi, jak się zdarza jakiś arystokrata z pochodzenia, to przez przypadek i jest tylko skwarką w bigosie. Nie ma i nie było robotników, przecież to byli chłopo-robotnicy. Wszyscy mamy mieszkanę Jaśka, Czepca i Konrada w sobie. To przedstawienie jest po to, żeby cerować i leczyć rozdartą duszę.

Ja się szczerze mówiąc nie zgodzę z pana tezą, że reinterpretowanie, szczególnie literatury romantycznej jest passe. Na polskiej scenie teatralnej obserwujemy proces, który śmiało możemy nazwać całkowitą śmiercią intencji autora. Pozwolę sobie przywołać kilka tytułów sztandarowych dla tego nurtu: „Dziady” w reż. Radosława Rychcika, „Balladyna” w reż. Krzysztofa Garbaczewskiego czy pozornie najbardziej klasyczne „Dziady” w reż. Michała Zadary. I podwaliny do takiego myślenia o literaturze dramatycznej stworzył Jerzy Grotowski postacią Konrada przepuszczonego przez figurę Chrystusa, co więcej kazał mu nosić miotłę zamiast krzyża.

Ależ trzeba reinterpretować. Wszystkie teksty, na które pan się powołał są dla tych twórców pretekstem do interesującej wypowiedzi, chciałbym ostrzej powiedzieć – do modnej wypowiedzi. Mówię z pozycji człowieka, który z teatrem podróżował przez 20 lat po najważniejszych festiwalach, a potem zapragnął wrócić do Krakowa, żeby grać na własnych deskach. Ponieważ tamto było blichtrem. W moim teatrze pozycja autora jest kluczowa, ponieważ teatr opiera się na słowie, ale tym rozumianym przez prolog Ewangelii Świętego Jana. Mówię o potędze, która przenosi pewną tajemnicę „genetyczną” ludzkości, człowieka i w obrębie języka identyfikuje go. Słowo, a nie co innego. Trzeba to rozumieć. Dlaczego dzisiaj Szekspira się nadal wystawia? No poprzez siłę słowa.

Czy teatr dzisiaj można podzielić na dwie strony mówienia o polskich problemach? Tę, która chcę go jeszcze ponawiać, zespalać duszę, naprawiać ją i tę, która się od niej odsuwa i ją wyśmiewa? To pewnego rodzaju teatralna opozycja.

Szczerze mówiąc nie znoszę tej rozpanoszonej zarazy postmodernizmu europejskiego, dlatego, że wiele gubi się przez głupotę. Mam nadzieję, że to mija, bo to są przecież mądrzy ludzie, którzy wydorośleją. Michał Zadara swoje pierwsze przedstawienie zrobił w Teatrze STU i to było „Wesele” Wyspiańskiego. Byłem już wtedy gotów do dzisiejszego tryptyku. Graliśmy cały sezon na moim rozdartym sercu. Przedstawienie miało fantastyczne recenzje, ale publiczność nie chciała na to chodzić. Moja publiczność. Chodziłem prawie na każdy spektakl i się biczowałem „Weselem” w moim teatrze. Mamy wielki skarb w postaci europejskiej tradycji dramaturgicznej i jeszcze większy w postaci własnej tradycji. Skarbem jest ten tryptyk Wyspiańskiego. Jest piękne, że to się czyta i wystawia, ale to trzeba rozumieć. Ostatnio pojechałem na 70-lecie Teatru Dramatycznego w Białymstoku, na „Dziady”, byłem dwa razy „Na śnie nocy letniej” w Teatrze Starym w Krakowie. I to były bardzo ciekawe, intrygujące przedstawienia, ale nie miały wiele wspólnego z tym, co tam jest napisane. Zupełnie oderwane nie jest, ale bardzo odległe. Ja chcę tylko powiedzieć, że próbuję, chcę rozumieć ten głos najmłodszego pokolenia.

Dramaturgia romantyczna posługuje się konwencjami, które bardzo łatwo czytać na różne sposoby, np. bardzo dosłownie. Czy potrafi pan dostrzec Konrada jako osobę o dualnej, niestabilnej i maniakalnej osobowości?

Potrafię, ale po co i dlaczego? To by znaczyło, że na widowni siedzą niestabilni maniacy. Nie zgadzam z tego typu rewizjami jak „Akropolis” w Teatrze Narodowym w Krakowie. To jest poważne nadużycie. Nie mówię, że to nie jest interesujące przedstawienie, szczególnie w gatunku „wideo-art”, ale nie pod szyldem: Stanisław Wyspiański – „Akropolis”. Jestem jak najdalszy od tych mód pseudoderridiańskich i postderridiańskich, ten typ rewizjonizmu jest passe. My jesteśmy trochę dalej. Nie chodzi mi o rewidowanie romantyzmu, bo to już jest zrobione. Najlepiej to wykonał sam Wyspiański właśnie. Ja posługuję się kodem, w którym „Wesele” jest odpowiedzią na „Dziady” i uważam, jest on właściwy.

Wystawia pan m.in. „Akropolis”, czyli bardzo rzadko „ruszany” dramat z kolekcji Wyspiańskiego. Spośród „kilku” najważniejszą była inscenizacja Grotowskiego.

„Akropolis” Grotowskiego jest raczej nieznane, znamy „Wesele” Wajdy, pamiętamy „Wyzwolenie” Swinarskiego. I to wszystko.

Wystawianie tryptyku implikuje poruszanie się w konwencji postdramatycznej. Jak ona się sprawdza przy pracy nad Wyspiańskim?

Tryptyk jest obrotowy, ma oś. Dlatego pracę rozpoczęliśmy od „Wyzwolenia”, w którym osią jest dialog z maskami. „Wesele” zaczął Wyspiański pisać od Wernyhory. „Wesele” odbywa się w „realu”, „Wyzwolenie” w czymś co nazywam „wirtualem”, a „Akropolis” to Matrix. Duszy Polaka nie poprawi się w planie fizycznym, przez zmiany ustawowe czy społeczne. Ba! Nie dokona się tej zmiany nawet w wirtualu – w nim można mu ją najwyżej uświadomić poprzez wtajemniczenie w 22 uwarunkowania (jak archetypy u Junga). Tylko na poziomie najwyższym, duchowym, można zdemaskować Chochoła.

Dziękuję. Zastanawia mnie jeszcze tylko jaki jest dalszy plan działania dla pana teatru?

Mamy wspaniałego mecenasa,, firmę Tauron – Polska Energia, która umożliwiła nam ten wielki projekt. Przejedziemy przez 50 miast. Chcemy grać dla szerokiej widowni na 50-lecie Teatru STU i 250-lecie Sceny Narodowej.

Łukasz Romaniuk, Dziennik Teatralny, 10 listopada 2014.